domingo, 15 de marzo de 2015

María Kodama: «Borges era como Leonardo Da Vinci», por Cristina Castello

Borges la descubrió en su mirada de niña cuando ella andaba en puntillas por su adolescencia. La niña lo había elegido para estudiar con él  inglés antiguo e islandés. Y los unió el misterio: la única certidumbre, según Paul Gauguin. El misterio del amor  y del arte, «for ever, and ever... and a day».
La escritora María Kodama fue compañera durante muchos años y luego segunda esposa del autor argentino más universal. Publicó en colaboración con él, entre otras obras, Breve Antología anglosajona (1978) y Atlas (1984), fruto ¾uno más¾  de los viajes de la pareja alrededor del mundo. María fue también un gran soporte de la actividad literaria y personal de Borges, y lo ayudó en la dirección de su colección «Biblioteca Personal», que en Argentina se publicó de manera incompleta, por la muerte del escritor.
En este diálogo, no sé si es María quien me cuenta de él o si es Jorge Luis Borges ¾unidos los dos en el misterio¾  quien habla en la voz de su amada, desde el «jardín secreto» que ambos tuvieron: el Universo.

¾¿Borges era un universo?
¾Borges era como Leonardo da Vinci, complejísimo y lleno de matices, con inteligencia fascinante e imaginación enorme. ¿Sabe?... Me gustaba su cráneo de conejo y verlo reír, porque... era como un cachorro de tigre al sol, una imagen de mucha belleza.
¾Como muchos enamorados, ¿él tenía algún apodo para usted?
¾Me decía «Ulrica», que es un nombre nórdico que quiere decir «osita». 
¾«Sentí en el pecho un doloroso latido, sentí que me abrazaba la sed», escribió en «El Inmortal». ¿Cuál era la sed de Borges?  
¾-La poesía.
¾¿Estaba poseído por los dioses, según definió Platón a los poetas en el Fedro?
¾Sí, por ese espíritu que hace que el poeta pueda ser una especie de intermediario de aquello por lo que es poseído: el «daimon».
¾En su casa de la Rue Ferdinand, en Ginebra y muy joven, era desdichado y, para serlo más, leía a Dostoievski; pero en 1916 descubrió a Whitman y sintió vergüenza por su actitud... ¿La función chamánica de la poesía lo despertó a la dicha?
¾Claro, por la visión maravillosa y vastísima de Whitman y por la literatura que  creó a través de la poesía. Porque, como bien decía Borges, uno tiene que escribir dentro de una armonía y un equilibrio; es necesario saber las reglas de la construcción de un soneto para poder ignorarlas y ¾recién entonces¾ intentar el verso libre. Si no... uno tendría que haber nacido Whitman. 
¾ Según Philippe Brenot, «talento» significa conocerse a sí mismo y saber que se ha sido conducido a tal o cual idea concreta; y «genio», que nunca se sabe adónde se llegará, pues se obedece a un terrible impulso. Borges, ¿genio y talento?
¾Borges era una persona genial... única, pero yo no coincido con la definición de Brenot. Para mí la genialidad es un «plus» al talento: es introducir un cambio radical dentro de la historia. Se puede tener mucho talento sin ser genial: sin crear.
¾No habrá sido fácil ser la mujer del escritor argentino más universal... de alguien que es patrimonio de la humanidad...
¾Mire...yo nunca sentí eso con Borges. Me hubiera quedado petrificada. Comencé con él una relación de maestro-discípula cuando era muy niña, y entonces era como...  desenfadada, y le hablaba de un modo fresco y espontáneo....si hasta le discutía sobre autores y cosas insostenibles para mí entonces. Pero quise conocerlo, porque las obras suyas que me habían leído me hicieron sentir una hermandad en el misterio.
¾¿Y qué sentía Borges frente su desenfado?
¾Lo divertía. Sabía que yo no era obsecuente, como la mayoría; y que prefiero pensar que el destino no existe para no perder mi libre albedrío, incluso a costa de ser prisionera de mi libertad. Soy libre como un animal en la selva... aun con su genialidad.
¾En el siglo XIX se renovó la idea del genio. En Alemania, Klinger y Schiller se opusieron a la filosofía de la Ilustración e intentaron imponer la estética espontánea para la creación. ¿Era así Borges?
¾Sí, pero sólo para empezar a escribir, pues su búsqueda de perfección lo llevaba a hacer infinitas correcciones. Él consideraba que tenía que trabajar sobre los sueños, sobre lo espontáneo que surge del inconsciente.
¾¿En sus sueños había pesadillas?
¾A veces... y cuando despertaba veía si sus sueños podían o no servir para que escribiera; el segundo paso era pensar si les daría forma de cuento o de poema.
¾Y no bien se levantaba, tomaba un baño de inmersión y empezaba a dictarle sus textos, ¿no es así?
¾Sí, a mí o a otras personas: periodistas o estudiantes que lo visitaban. Pero no se quedaba en el impulso: retomaba los textos por la tarde y pulía y corregía en cada revisión, hasta... bueno...¡hasta siempre!
¾¿La «creatividad» de Borges lo era en el sentido de la lingüística generativa de Chomsky, en cuanto a la capacidad innata de los humanos para generar lenguajes hasta el infinito?
¾Sí, él generaba lenguajes, pero, como le dije, no se conformaba con lo primero que hacía. Así es que, sobre todo con la prosa, provocó un giro en la forma de narrar de la lengua española. Es decir que las dos grandes revoluciones que se produjeron en este idioma partieron de América; una, con el modernismo de Rubén Darío y la otra, con Borges y el cambio radical que impuso en la narrativa, cambio que está cimentado en su bilingüismo, en su concisión y en su lectura crítica, desde muy pequeño.
¾Fue un escritor prodigioso.
¾Creo que esencialmente es un poeta y que lo prodigioso en él fue sentir desde muy  pequeño cuál sería  su destino...
¾... Y fue niño prodigio. A los siete años escribió en inglés un resumen de la mitología griega; a los ocho, el cuento «La visera fatal», inspirado en un episodio del Quijote; y a los nueve tradujo del inglés "El príncipe feliz" de Oscar Wilde...
¾Sí...y cuando se publicó «El Príncipe Feliz», muchos pensaron que era una traducción hecha por su padre. 
¾Su padre.... No olvido que a Borges siempre le pareció oír su voz cuando le recitaba de memoria, en inglés: «Tú no has nacido para la muerte, /¡inmortal pájaro!», de John Keats. Y que aquellas palabras le revelaron la poesía...

¾Sí... Keats fue importante para él por eso, pero le gustaba más la épica y, sobre todo, la anglosajona de los siglos IX y X, y las baladas inglesas. También Emerson y Browning y... ¡Walt Whitman!
¾Decidió ir a Ginebra para morir. ¿No tenía miedo?
¾ No, porque no le gustaban las cosas dramáticas o ¾como él decía¾ sentimentales. Borges vivió de manera natural también la muerte: como todos los días, como siempre. Era una persona estoica.
¾En su lápida dice, en anglosajón: «And Ne Forhedan Na», esto es, «Y que nada temieran». ¿No temía?
¾No, porque él lo tomó como una aventura y como un lugar donde satisfaría su curiosidad sobre los misterios de la vida... Quería saber si había algo o no después de ella.
¾Pero es casi sobrehumano no tener miedo a la muerte...
¾Bueno, como usted sabe, él tenía una manera de sentir un poco oriental, por todo lo que había leído sobre esa filosofía, sobre budismo, zen y sintoísmo. ¡Eso es la sabiduría...! Saber disfrutar de lo que nos acerca la vida. «Qué importa el tiempo sucesivo / si en él hubo una plenitud / un éxtasis, una tarde...», escribió en Fervor de Buenos Aires.
¾¿Tuvo en toda su vida esa misma disposición para cruzar el umbral, hubiese lo que hubiese al otro lado?
¾Sí, la tuvo en toda su actitud. Por otra parte, el hecho de haber estado siempre contra la corriente indica un valor muy grande.                
                                                                                
¾María, ¿Borges la amó? 
¾Yo creo que sí, ¿no? 

¾¿Y usted lo ama? ¿O lo amó?
¾Lo amo.
¾Hace un momento el camarero del bar donde tenemos esta conversación la descubrió: «Usted es la mujer de Borges», le escuchamos. Y en alguna de las entrevistas que hicimos  anteriormente, me dijo: «No soy la viuda de Borges; soy el amor de Borges». Habló en presente, como muchas veces en esta charla. ¿Los une el Infinito....el «ansia de absoluto», según expresión de Louis Aragon?
¾Yo creo que cuando uno encuentra la mitad del alma, es para siempre. Forever and ever… and a day.¾¿Borges fue generoso con todo lo que contiene la vida?
¾Sí, y también con los misterios de la vida.
¾Sin embargo, no parece haber dado importancia a algunos escritores. A Julio Cortázar, por ejemplo, a quien también le fascinaba la literatura fantástica.
¾Se equivoca, porque Borges sabía que era un gran escritor. Él lo descubrió y lo llamó al segundo día de que Cortázar le dejara «Casa Tomada», para que lo leyera; y le dijo que lo iba a publicar y que su hermana Norah lo ilustraría.
¾Pero la relación de los dos no continuó... ¿Por qué?
¾ Cortázar se fue de Argentina, pero después se reencontraron en el Museo del Prado. Cuando lo vi...con su figura inconfundible, yo estaba delante de El perro semihundido, de Goya, uno de mis cuadros preferidos. Y entonces se lo dije a Borges, y él me preguntó si yo quería saludarlo, y yo le contesté que sí... si él quería. «Sí, claro...¿por qué no?», me dijo.
¾Tuvo usted a «sus» dos escritores juntos y unidos por el arte.
¾¡Sí! Y en el mismo momento Cortázar ¾un escritor más que consagrado en aquella época¾ vio a Borges, y entonces se acercó, y fue divino, y maravilloso, y único... uno de esos instantes irrepetibles que nos regala la vida. Cortázar le recordó que le había llevado su primer cuento, y destacó la generosidad de Borges con él. Y Borges rió y le dijo: «Bueno, no me equivoqué, fui profético».
¾Usted me transmite la magia de aquel encuentro...
¾Sí, fue mágico... ¡ésa es la palabra! Tenía conmigo a dos escritores a quienes yo admiraba y amaba ... ¡Y delante de ese cuadro! Goya-Borges-Cortázar y El perro semihundido: fue algo perfecto.
¾Sin embargo, suele presentarse a Borges y a Cortázar como dos polos opuestos de la literatura argentina; y Cortázar no es recordado como merecería  por la gran crítica, salvo en 2004, por el aniversario de su muerte...
¾Yo creo que eso es una suerte de purgatorio por el que pasan todos los autores... Después que mueren su obra vuelve a surgir. Y aquí es donde más se distingue un best-seller de la obra de un creador.
¾«Yo parezco haber nacido para no aceptar las cosas tal como me son dadas», escribió Cortázar. Fue un escritor comprometido...
¾Sí, estuvo comprometido como persona, pero no en toda su obra; tiene cuentos de literatura fantástica que no están politizados y obras que sí lo están.
¾¿Y qué pensaba Borges y qué piensa usted de El libro de Manuel?
¾ No leí El libro de Manuel. Leí Rayuela y me pareció una cosa fascinante, como un juego, y también Los Premios es fantástico. Es extraordinario cómo ¾después de vivir tantos años lejos de su país, y con otro idioma¾ logró conservar el lenguaje de Buenos Aires.
¾Cortázar fue distancia y soledad; amor, nostalgia y dolor de Buenos Aires, así como su silencio con palabras.
¾Es verdad, y yo soy muy lectora de sus cuentos. En «La noche boca arriba» ¾uno de mis preferidos¾ él mezcla espacio y  tiempo, de una manera extraordinaria; y también lo hace en Prosa del Observatorio, en realidad una nouvelle, una prosa poética fascinante. Esa es la parte suya que más me interesa.
¾María: año 1981 y dos actitudes. Cortázar en el Centro Cultural de la Villa de Madrid y aquel texto suyo sobre el poder de las palabras; y Borges, quien clamaba por «cien años de dictadura militar», mientras desaparecían miles de personas en Argentina.
¾Sí, pero Borges también estaba muy comprometido con lo que él pensaba.
¾¿Qué pensaba?
¾ Pensaba lo que publicó, dijo, se discutió, se le criticó y por lo cual se lo sigue criticando, a diecisiete años de su muerte. Pero él había creído que aquello era lo mejor. Lo que él sintió, lo sintió. Y cuando vio que no funcionaba lo que él había defendido, cambió. Es decir: no era rebaño ni era hipócrita. Era coherente y nunca se traicionó, no medró, ni coqueteó con unos u otros para conseguir cosas. Y eso me parece extraordinario.
¾¿Usted coincidía con sus opiniones?
—No, diferíamos mucho y discutíamos. Pero lo admiré porque fue honesto.
¾¿Fue por influencia suya que él recibió después a las Madres de Plaza de Mayo y se conmovió con ellas?
—Las recibió, pero no sé si yo influí. Sólo le dije que soy pacifista y que lo peor que hay es utilizar el Poder para el mal.
¾Ahora hace usted una reedición de su obra, que incluye textos dispersos en diarios y revistas. El mundo se lo agradecerá...
¾Mire... yo creo que será importante para profesores, estudiantes y escritores, porque la obra de Borges es una lección de estilo. Permitirá ver el revés de la trama de lo que siempre hizo él: la reelaboración permanente, sobre todo de su obra poética.
¾¿Publicará «Los salmos rojos», que Borges escribió a sus diecisiete años y enamorado entonces de la Revolución Rusa?

¾No. A los veinte años Borges destruyó el libro donde está ese poema, porque al principio creyó que la Revolución bolchevique elevaría el conocimiento y las condiciones del pueblo. Pero cuando vio que  los jerarcas de entonces querían ocupar el lugar de los zares, cortó con esa ideología. Para siempre.
¾Pero «Los salmos rojos» se publicó en la revista «Grecia» y en alguna otra de España...
¾Sí, y en un periódico de Ginebra. Pero lo único que quedó fue el poema «Los salmos rojos», que daba título a la obra; y lo que quedó... eso sí está.
¾¿Alguna vez lo vio llorar?
¾Sí, cuando conocí el original de la «Victoria de Samotracia», lloré de emoción, y Borges lloró conmigo. La visión de esa escultura en un libro fue la primera lección de estética que me dio mi padre.
¾¿Cuándo lo oyó reír?
¾Muchas veces. Mire... a mí me gusta mucho nadar, montar a caballo y bailar. De niña estudié danzas clásicas, después empecé flamenco, y con mis amigos bailo rock, salsa... todo eso. Y cuando Borges me acompañaba a mis clases de baile griego, se divertía mucho porque ¾como todos los alumnos se iban a hablar con él¾ mi profesor le decía que yo me hacía acompañar por Borges para gozar de unas «clases particulares».
¾Tiene usted una cultura vastísima y sigue estudiando...
¾Sí, adoro estudiar. Me serena. Y escribir es para mí como un jardín secreto. Fíjese que Borges decía que soy como el ojo del huracán: serenidad y silencio cuando todo se arremolina a su alrededor.
¾Y eso le gustaba de usted... ¿Qué más?¾Mi relación lúdica con la vida, que él no había encontrado más que en su abuela inglesa, aunque yo creo que el lúdico era él. Pero... después de su muerte, quedé durante mucho tiempo como recortada en un centro de silencio y me sentí en la mira telescópica. Porque si bien el amor de Borges me protegió, lo que ese amor despertó en otros me dejó a la intemperie. Y fui acosada, perseguida y hostigada, aunque no por todos; y sufrí, pero gracias a los horrores, descubrí en mí un centro de equilibrio. Entonces entendí las palabras místicas de Dante, cuando en el Paraíso ¾en referencia a Dios¾ dice: «El amor que mueve el sol y las estrellas».
¾Amor sublime el de ustedes, pero, ¿y la cotidianeidad...? ¿Dónde convivieron, un misterio para tantos?
—En mi casa, y tomábamos el desayuno, con aroma a café y a naranjas, en algún bar. Yo no lo preparé jamás, porque no sé cómo hacerlo ni quise aprender.
¾¿Y cuándo descubrió usted que él era «su» hombre?
—Me di cuenta... en un avión, donde pasó algo muy especial que me hizo sentir «eso», pero... no se lo dije. Bueno, por favor, no me pregunte: esto es mío.
—Contarlo la humaniza...
—Mire...nos pasó como en la historia de la mayor de las hermanas y de su muchacho, en la película Sensatez y sentimientos. Todo era tan victoriano al principio, como la contención primera entre  Borges y yo.
—Y como en la película, ¿hubo después un estallido pasional?
—¡Ah, no!... del estallido no hablaré: es mi autobiografía....compréndame.
¾¿La complicidad entre ustedes hacía que él le diera a leer sus textos?
¾Sí, él era muy personal y me decía, por ejemplo: «Vea, María, vamos a cambiar esta palabra», y luego ... «¿O usted prefiere la otra?». Si yo le decía «la otra» o «ésta», él me decía: «¿Por qué?». Entonces yo le explicaba mis razones y él contestaba: «Bueno, voy a pensarlo». A veces aceptaba, y otras veces me decía: «Usted tiene razón, pero yo prefiero ésta». Éramos muy libres.
¾Él, emocional y racional a la vez. ¿Cómo era esa dicotomía?
¾Esa es, justamente, toda la fuerza de su vida y de su escritura. Con la sola emoción, no habría logrado esa precisión del lenguaje.
¾A ustedes les  gustaban mucho Thomas De Quincey, Emily Dickinson...
¾...Y Kipling  y «La balada del Oriente y el Occidente». Y John Donne, quien consigue un ritmo y una musicalidad en cada verso...
¾«Música», me dice... ¿como la que usted, según me contó en otra ocasión, siente en el desierto?
¾Sí... ese sonido de notas lejanas, o el de la arena cuando algún animalito la agita a su paso. O el del mar, tan potente, que parece que, de pronto, diera la vida; acre a veces y fuerte; también tiene el olor de un animal y también tiene música.
¾La música, que parece unir cielo y tierra…
¾¡Sí! Y puede desarmar las pasiones más negativas. Recuerdo El silencio, de Bergman, donde dos hermanas ¾dentro de un hotel¾ se aman, se odian y se gritan. Ni siquiera reparan en la música de la radio. Pero entra el mucamo y, conmovido, dice:«Es Johann Sebastian Bach». Entonces esos rostros que estaban crispados se van suavizando y la historia se trasforma...¡y es como si de pronto uno entendiera los misterios de Orfeo! Es el Infinito.
¾A propósito, a pesar del supuesto agnosticismo de Borges, su obra es una apelación al Infinito, y cuando se convoca al Infinito se convoca a Dios. Y en vísperas de su muerte rezaron ¾aunque haya sido por mandato de su abuela inglesa¾  el Padre Nuestro en anglosajón...

¾No es que él creyera o no. Era agnóstico. Pero también su madre le había pedido el «Padre Nuestro». Antes de su muerte le dije que sobre ciertos temas yo no podía opinar, puesto que no tenía una formación religiosa; pero le pregunté si quería un sacerdote para que conversara de esto con él. Entonces Borges me dijo: «Lo que usted quiere decir es si yo necesito un sacerdote». Le dije: «No, sólo si usted quiere conversar con él de estos temas de los que yo no puedo hablar». Entonces me contestó: «Bueno, llamemos a un protestante y a un católico, así converso con los dos». Y fue por eso que, cuando murió, se celebró una ceremonia ecuménica. Con un sacerdote católico y con otro protestante.
¾¿Qué fue lo último que él le dijo antes de morir?
¾En los días anteriores a su muerte, me contaba de los caramelos «toffie» que le compraba su abuela y charlábamos de literatura y estudiábamos árabe. Y lo último que me dijo, bueno... él habló de los dos, pero jamás diré qué: eso es mío.
¾En un artículo reciente, John Berger describe la lápida de Borges en Ginebra. ¿Por qué fue a morir a Suiza?
¾Porque él admiraba aquel país, desde donde partió hacia Buenos Aires recién a sus veinte años; y ¾según me contó¾ al principio trataba de hablar mal de su lugar tan amado, para «despegarse»: porque sabía que tenía que hacer su vida en Argentina. Pero después no tuvo esa necesidad porque ya tenía perspectiva.
¾¿A quién se le ocurrió el bajorrelieve de la tumba?
¾No sé, probablemente a  los dos. Se trata de la descripción de un fragmento de un poema medieval, La Batalla de Moldon, y comienza justamente con: “Y que nada temieran... » El primer libro que Borges me regaló era sobre literatura anglosajona, y la cubierta tenía ese escrito, ese fragmento.
¾Borges fue a morir a un barrio cerca del Ródano ¾sigo con Berger¾ cuyas calles estrechas parecen pasillos que corren entre inmensas estanterías de libros, como una suerte de biblioteca...
¾Sí, y sobre todo lo eligió porque es como su testamento a la humanidad.
¾¿Qué ofrendas le dejan en la «La Cimitére des Rois», donde está enterrado?
¾Flores, velas o alguna carta donde dicen que leyeron su obra.
¾«Yo pronuncio ahora su nombre, María Kodama. / Cuántas mañanas, cuántos mares, cuántos jardines del Oriente y del Occidente, cuánto Virgilio»,  le escribió. María, hoy, yo le pregunto, ¿cuántas mañanas, mares, jardines, ahora, sin él?
¾Todos los mares, todos los jardines. Y todo Virgilio. Toda mi vida en él. Forever and ever… and a day.

Cristina Castello, en «Cuadernos Hispanoamericanos», Madrid- Septiembre 2004
Foto de apertura: Ramón Puga Lareo

Antonio Seguí: «Cuando sea grande»"- Entrevista de Cristina Castello

«Mientras existan hombres que tengan las mismas
necesidades que las mías, la pintura existirá»
Por Cristina Castello

Antonio Seguí (Córdoba, Argentina, 1934) vive en París desde 1963 y  es uno de los artistas plásticos más internacionales de su país. En 1958 viajó a México ¾donde conoció a David Alfaro Siqueiros¾, en el intento de encontrar una pintura que le permitiera desentrañar la esencia de América Latina.  Se desilusionó. Vio en los seguidores de los muralistas una imagen “remanida, académica y casi comercial”.  En 1963 expuso en la Bienal de Pintura Joven de París, y desde entonces se sucedieron premios y honores. Entre tantos, representó a la Argentina en la Bienal de Venecia; ganó el Primer Premio en el Museo de Lodz (1967), la Medalla de Honor en la VIII Bienal de Grabado de Cracovia (1986) y el Gran Premio Fondo Nacional de las Artes (Buenos Aires, 1990).
Aunque vivía en París, no pocas veces lo amenazó de muerte la dictadura militar que tomó el poder en Argentina en el período 1976-1983;  y en 1982 una ráfaga de ametralladora le abrió la cabeza, en su propia casa. Era el estilo de aquellos militares, con quienes no renuncian a  la libertad, a la paz,  ni a la democracia y cometen el “pecado” de la inteligencia.
 Seguí tiene humor, ironía y agudeza. Como su obra, desde donde nos miran enanitos mandones de opereta, en un mundo donde el humor es tan sólo la cortesía del espanto. Y donde, para él, los recuerdos son vivencia. Como el tango y como Carlos Gardel.
 
Seguí,"Cuando te vuelva a ver"
¾¿Quién es Carlos Gardel?
¾Es la tapa de El Alma que canta sobre la cama de las chicas del servicio de casa de mis padres. Enorme sonrisa y tragacanto al por mayor, con dos gotas de colonia de la Franco Inglesa. Algunas veces lo vieron en las afueras de Tacuarembó con el rostro cubierto de vendajes, sombrero negro y
una  sonrisa que no podía ser sino la suya. Otras, a 80 kilómetros de Medellín, con el rostro desfigurado, la dentadura intacta y acompañado de un guitarrista rubio que parecía un ángel. Gardel fue el testigo de mis primeros sobresaltos amorosos. De mis primeros mates con una cascarita de naranja, que tomé con la misma sensación que años después sentí cuando fumaba mi primer cigarrillo de marihuana.


¾Su obra se nutre de las imágenes del tiempo niño. 
Hablo de los juguetes de madera de la época de la Segunda Guerra Mundial, de los gauchos de los almanaques, del San Martín de la revista “Billiken”...
¾Sí, yo creo que la mayor parte de mi trabajo es producto de la memoria de mi infancia; allí está la raíz de mi sentido lúdico y la del humor, en Córdoba. En la revista Leoplan me inspiré para la serie de Felicitas Naón con la cual participé en la Bienal de los Jóvenes de París, que fue un poco el motor que me dejó anclado en esta ciudad. Más tarde hice la serie de A usted, de hacer la historia y los objetos en tres dimensiones que provenían directamente de Billiken.

¾Como espejos de parques de diversiones, ¿los recuerdos lo revelan y explican su obra?
¾Sí, hay parte de “mis archivos” que me ayudan a reconstruir la historia de mi infancia. Pienso, por ejemplo, que el muro que pinté en  Boulogne-sur-Mer también tiene origen en mi niñez, y que mi recuerdo de un rompecabezas de temas marinos me llevó a hacer aquel muro cerámico de Lisboa. Y luego las casitas por aquí y por allá de la serie Los Barrios fueron como aquellas que yo pintaba de muy chico, cuando acompañaba a Ernesto Farina en la Córdoba barranquera. Apenas instalábamos nuestros caballetes, salían de las casitas chicos y grandes que se nos acercaban y nos preguntaban: “¿Tai Pintando?”, “No, estoy tomando gotas”, les contestaba Ernesto... y al rato se iban, bastante desilusionados. ¡Si todavía me parece verlos!

¾En su obra, el humor da la impresión de ser un guiño de la inteligencia.
¾No me gustan las definiciones... usted ya sabe.

¾Me hablaba del alimento nutricio para su trabajo...
¾Digamos que mi alimento fueron las tiras cómicas, las caricaturas políticas de cuando era niño, los almanaques de Alpargatas que traía mi padre ¡y tantas cosas de entonces que me vienen ahora a la cabeza! Y es que en la Argentina nunca fuimos escasos como fabricantes de sonrisas, y eso es algo a reivindicar, porque no debemos apartarnos de nuestras virtudes. ¿Cómo olvidar, además, cuántas veces Molina Campos me hizo soñar?

¾En sentido opuesto, recuerdo aquellos hombres de 1977 en sus pinturas, solos y casi siempre frente a un muro, como en “La distancia de la mirada”. ¿Son una profecía del siglo XXI?
¾No..., pero a veces las circunstancias relegan los juegos, y el humor se ensombrece. Entonces aparecen series como esta que usted menciona y que yo hice en el período 1976-77; o como los Paisajes de la pampa, que empecé después de la muerte de mi padre. En aquellos momentos no hubiera podido hacer otra cosa.

¾Precisamente, hoy el mundo tiene tanta desolación como sus “Paisajes de la pampa”. Y en sus obras, los pavimentos y los hombrecitos narigones, solos e inquietantes, interrogan al universo. ¿Cuál es la raíz de su visión  plástica?
¾El humor y cierta mirada irónica de la sociedad a la que pertenezco, y de la que en cierta manera me siento excluido, son el cordón umbilical de mis cosas. Pero esto no es nuevo: lo arrastro desde mis primeros pasos por las escuelas de Bellas Artes de Córdoba. Y desde fines de los ’50 yo trabajé por series, que tienen un número indeterminado de obras, y para cada una de ellas adapto la técnica que empleo. Así es que saltar de una a otra, o dejar espacios para mi trabajo gráfico, para el dibujo o para la escultura, me beneficia. De esta forma, evito la fatiga y conservo una frescura que no sé si lograría de otro modo.

¾De alguna manera se siente excluido, me dice, y se me ocurre que es así porque hoy vemos muchas “instalaciones” y “performances” y se habla de “arte digital’, y  todo eso parece ajeno a usted.
¾Desde principios de los ‘60 las instalaciones forman parte del abecedario del mundo
de la plástica. Hay cosas que se mantienen y muchas que han desaparecido. Pero
reconozcamos que los 
nuevos útiles de trabajo que se presentan a las nuevas generaciones,
y que evolucionan día a día, despiertan la curiosidad de cualquiera.

¾¿Las instalaciones son pintura, o hay que escuchar a quienes pronostican, de nuevo, la muerte del arte?
¾Yo pienso que, en la integración con la arquitectura y en la construcción de grandes espectáculos, las instalaciones juegan un rol preponderante. Pero la pintura es otra cosa. La pintura tiene acción física y tiene el placer de hacer. La complicidad de las manos y lo que hay dentro de la cabeza. La necesidad de dejar una marca sobre un soporte o de aplastar con los dedos un pedazo de cera, que puede transformarse en escultura. Por eso... aunque hablen de muerte de la pintura... ¡No! Mientras existan hombres que tengan las mismas necesidades que las mías, la pintura existirá.

¾¿Qué diferencia las instalaciones de los ’60 de las del siglo XXI?
-Yo diría que las exposiciones de ese carácter en las que participé entonces tenían un objetivo. Queríamos hacer rabiar a los viejos y divertirnos por nuestro lado. El humor era el común denominador de aquellas muestras y la risa siempre es saludable, ya sabe usted. Pero, con el tiempo, la semántica se altera y lo que en nuestra época valía para hacer rabiar a los viejos, hoy son las banderas del arte oficial. Aquí y allá.

-Usted no tiene banderas, no responde a modas ni a “ismos”,  a pesar de tantos que le atribuyeron.  Años ha, y según los amantes de los rótulos, fue americanista, informalista, surrealista, neofigurativo, pop, expresionista y tanto más...”o  menos”, pues los rótulos encorsetan. ¿Será que la fidelidad a sus propias voces es su único “ismo”?
"Sugiriendo el desastre"
¾Como usted sugiere, nosotros hacemos nuestras cosas y otros se 
preocupan por encasillarnos. Y claro que todo aquello que nos conmueve, influye en nuestro trabajo y que nadie es un producto de generación espontánea. Pero yo nunca creí en las clasificaciones dogmáticas, y me parece horrible que el espectador me identifique por ciertos tics o maneras de hacer. No. Ni soy consciente de “pertenecer”, ni fue mi intención.

¾Talento y libertad suelen pagar precios. Por ejemplo, cuando Emilio Pettoruti se molestó porque su obra, recién llegado usted a París y muy joven, fue reconocida. Y ya le había ocurrido algo similar en México con David Alfaro Siqueiros, aunque esta relación  cambió después, en Europa...
¾Así es, pero tan sólo son recuerdos que reservo como anécdotas y no demasiado más. Nunca llegué a conocer a Pettoruti, y con Siqueiros pude entender, perfectamente, que él detestara lo que yo hacía en México entonces. De todos modos, se reconcilió cuando vio mis dibujos expresionistas, que continué  al margen de los otros grandes cuadros abstractos con costurones y rasgaduras. Pero... sí, creo que pagué precios.
¾¿Cómo es eso?
¾Quiero decir que el más caro, y esta vez en sentido absolutamente literal, fue en 1970 en el Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris. Yo había sido invitado a presentar una selección de todo mi trabajo gráfico, del ‘63 al ‘70. En aquel momento estaba acá mi viejo amigo, Ed Shaw, quien me ayudó con la colgada de las obras. El día del vernissage, comimos algo en un restaurante de los alrededores y antes de ir a ponernos elegantes decidimos dar un último vistazo a la muestra...

¾Elegantes y sencillos... se trata de estilo. ¿Qué ocurrió con ese último vistazo?¾Que cincuenta metros antes de la entrada nos sobresaltó una tremenda explosión. Nubes espesas y amarillentas salían de las puertas del museo. Mucha gente corría, otra escapaba despavorida por las puertas de seguridad, y nosotros no entendíamos nada. Hubo unos minutos de espera y luego, entre personas que se sacudían el polvo, supimos que todo el cielorraso de mi sala se había desprendido. Más de cien cosas con sus correspondientes marcos en aluminio anodizado, passe-partout de seda crema y plexiglás, yacían en mil pedazos mezclados con paneles de yeso y cables del sistema eléctrico. Ni el museo tenía seguros para estas exposiciones temporales, ni yo había tenido la precaución de contratarlos.
"À vous de faire l'histoire"

¾Aparte de esto pagó otros precios en el sentido en que hablábamos antes, pero,  sin haber hecho concesiones, usted tiene su lugar en el ámbito de la gran pintura. Y, ya que estamos, no olvido cómo su nombre dio casi la vuelta al mundo, también por su obra “Sugiriendo el desastre”.
¾ ¡Pero, como se imaginará, aquella fue una anécdota rarísima!  En el ‘98 había hecho una muestra en la Maison de l’Amérique Latine y en la Galerie Marwan Hoss. Expuse arte precolombino que yo tengo, y tres cuadros: Esperando el avión negro, Cuando el avión negro sale, y Cuando pasó el avión negro. Los dos primeros se vendieron y el último ¾que no tenía el título atrás¾ quedó, y lo guardé en un rinconcito. Después, cuando se hizo la FIAC 2001, quise mostrar el cuadro pero, lógicamente, había que ponerle un título nuevo, y lo llamamos Sugiriendo el desastre. Es el cuadro que ilustró la invitación alargada para esta muestra.... Mire... ¿ve? Es éste. Pero fíjese en la fecha... dice del 10 al 15 de octubre de 2001, en la Galerie Claude Bernard. Mientras tanto, llegó el 11 de Septiembre, y hasta el día de hoy la gente sigue creyendo que yo lo pinté después... y a propósito.

¾¿Tal vez por eso de lo anticipatorio del arte?
¾ Bueno... yo no diría tanto, sólo que aquello me parece curioso..

¾Pienso ahora  en “La lección de anatomía del doctor Tulp”, de Rembrandt, una suerte de retrato del “establishment” de médicos neerlandeses del siglo XVII, que inspiró en usted no pocas obras satíricas. En estos días, durante mi paso por galerías de París y de otras ciudades de Europa, vi pocas expresiones genuinas de pintura, en realidad más moda que pintura, mientras que para muchos buenos artistas no es fácil exponer. ¿Existe un “establishment” dentro del arte, que abre o cierra caminos?
¾Mire, buenos pintores con dificultades para entrar en el mercado del arte, hubo siempre. Y a veces yo no lo comprendí. Pero quizás el establishment desempeñe, ahora más que nunca, un rol preponderante para la carrera de algunos artistas. Por otra parte, ya sabemos que París tiene hoy el mismo esquema que las otras grandes ciudades del arte, como Nueva York o Londres. Aquí, el arte contemporáneo, por ejemplo, está en los alrededores de la Bibliothèque François Mitterrand; la zona del Marais está dedicada a gente más o menos de mi generación, tal como, con algunos exponentes aislados, el distrito dieciséis o Saint-Germain. Entre unos y otros, horrores, como en todos lados.

¾Y en Argentina, ¿cómo repetir aquella fecundidad de finales de los años cincuenta y casi todos los sesenta, con el apoyo al arte de un Jorge Romero Brest, un Aldo Pellegrini o un Hugo Parpagnolli, y con tantos y buenos artistas como entonces?
¾Es que la cultura ¾que se desarrolla inmediatamente cuando la sociedad vive períodos plenos¾ nunca fue prioritaria en Argentina. Entonces  aparecen siempre organismos y fundaciones que reemplazan el rol del Estado. En mi época, la Fundación Di Tella jugó ese papel, no solamente en las artes plásticas sino también en el teatro y en la música. Como usted recordará, su interrupción se produjo inmediatamente después del golpe de estado contra el doctor Arturo Illia; y quienes tanto reclamaron en su momento la intervención militar, tanto se arrepintieron después.

¾Pensaba en Córdoba y en una generación de artistas que parece irrepetible. La suya, que es también la de Eduardo Bendersky,  Marcelo Bonevardi, Ernesto Farina, José “Bepi” De Monte, Pedro Pont’Verges, Diego Cuquejo.... Y sin duda hay artistas valiosos de las generaciones posteriores, y también entre los jóvenes y los adolescentes. Pero aun así, parece que después de ustedes se hubiera detenido la historia...
¾Es verdad que aquella generación había hecho exposiciones en Córdoba y en Buenos Aires; y en el ’55, cuando volví de Europa, sus artistas constituían el grupo más activo. Pero no es menos cierto que durante diez años la cultura argentina vivió en secreto. Y a partir de la llegada de la democracia, una cantidad de artistas jóvenes, pintores, escultores y objetistas, han llenado ese vacío. Córdoba tiene hoy la primera galería cuya arquitectura estuvo prevista para ese fin. Los museos están sin medios económicos ¾como de costumbre¾,  pero se hacen cosas: están activos. Y las escuelas de arte están invadidas de alumnos, lo cual no ocurría en mis tiempos.

¾Usted hizo sus primeras exposiciones en Córdoba y en Buenos Aires, en 1957 y 1961, respectivamente, pero, claro, después de haber sido reconocido en Europa. Y así actúa Argentina con sus artistas y científicos: nada les da cuando están surgiendo y después se atribuye el mérito de sus triunfos, tan luchados. ¿Es un país expulsivo?
¾Bueno... yo coincido en que todos aplauden al deportista que triunfa fuera del país, mientras que al científico y al artista se les reservan las dudas. Pero la Argentina es como es. Y cuando una luz de esperanza ilumina un poco el camino, todos nos ponemos contentos. Como ahora, sin saber demasiado por qué. Pero somos un poco así, y así tenemos que asumirnos.

¾Desde 1962 vive en París, pero conserva costumbres criollas como el mate y el asado, y Córdoba no es en usted recuerdo, sino vivencia.
¾Le voy a decir, como si fuera un psicoanalizado, que ya resolví el
problema de Dios y que resolví el problema de la madre. Pero el de
Córdoba  me queda pendiente.


¾¿Es su tierra la de aquello de “ porque me muero si me quedo / pero me muero si me voy”, como dice la canción de María Elena Walsh?
¾Vea, yo me fui de muy joven y muchas veces pensé en volver y dejar mis huesos en Villa Allende (Córdoba), pero lo fui postergando. Quizás porque estar aquí o estar allá, bueno... mi ritmo es parecido, mi taller de París es lo que llaman allá un “quincho”; el asado de tira que consigo aquí es a veces mejor que el de allá; antes aquí era una complicación encontrar yerba y alguna vez tuve que comprarla en una farmacia, pero ahora hay en todos lados; y del vino, que indudablemente en la Argentina ha mejorado mucho,  ¡prefiero no hablar!

¾Usted creó el Centro de Arte Contemporáneo en el Chateau Carreras, de Córdoba. ¿Qué lo impulsa a abrir las manos en tiempos de puños cerrados e individualismo?
¾Ya sabe usted que estando yo aquí, y tradición judeo-cristiana de por medio, siempre me sentí en falta. Y una forma de expiación fue haber querido inventar aquel centro de arte, aunque  mi intención era bien otra, en relación a cómo han transformado ahora ese lugar.  Mire... yo creo que fue la única vez que perdí con resignación y rabia al mismo tiempo, porque estoy convencido de que mi idea era buena.

¾Usted es un dador: también donó trescientas treinta y una de sus obras al Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, en 2001.
¾Sí, porque me lo sugirió la directora, que es una vieja amiga, y digamos que naturalmente yo soy lo opuesto de un tacaño.

¾¿Será que en algún aspecto, y para bien, no creció y conserva al niño...
a aquel que veía esconderse el sol, a la par que el paisaje de Córdoba se cubría de langostas, como dijo alguna vez?
¾Si crecí, no sé..., pero que la memoria del niño está intacta, se lo aseguro.
Siento hasta el olor a cera de los suelos de aquellos corredores que nos llevaban a la sección “niños” de Gath & Cháves. Aquel olor a eucaliptus
de los ascensores de casa Tow, el sabor del jamón York en el
restaurante del Hotel Bristol, adonde íbamos seguido con mi abuela... y donde había que comer despacito y dejar algo para que el camarero no se llevara el plato vacío.  ¡Y los domingos... ! Ah... los domingos eran las medialunas con chocolate espeso de La Oriental y pasar por la panadería Europea a recoger los merengues de crema chantilly...

El Tropezón

¾Claro, en la calle Nueve de Julio, de Córdoba.... Era un rito.
¾¡Sí! Y más tarde íbamos directo a la Cancha de Belgrano, donde a veces perdíamos y a veces ganábamos. Y después llegó Perón, a quien por diferentes razones nunca pude comprender; y llegaron mis viajes, y la aventura. Y descubrí que mi vida había transcurrido sin tropiezos. Y que para otros, para los más, la cosa era más difícil; y que yo no podía hacer a full en Córdoba aquello que quería. Y entonces... entonces me vine sin venirme, y me quedo sin quedarme.

¾Antonio, ¿dónde está  y qué es eso que llaman “patria”? ¿Es la Córdoba de su nacimiento, con ese calidoscopio de imágenes que lo revelan y explican? ¿Se trata, acaso, de sus maestros: José Gutiérrez Solana o los alemanes Otto Dix y George Grosz...?
¾ La patria, la patria... ¿Qué es? ¿Dónde está ? ¿Es donde uno nació, donde las raíces están bien establecidas, donde la infancia transcurrió sin demasiados apremios? ¿Es el lugar donde pude hacer y vivir de mi pasión, la pintura...?

¾¿...Es decir que ”patria” podría ser este París de sus últimos cuarenta años y de su consagración como artista?
¾Vea... yo nunca tuve problemas de desarraigo, pero le diría que estando aquí extraño Córdoba, y en Córdoba extraño París. Es como estar sentado en dos sillas, aunque para pasar de una a otra es necesario un vuelo de Air France que dura trece horas.

¾En 1983 me dijo que algún día viviría en Ibiza, o en Cartagena, o en Nueva York, o en Puerto Rico, o en Jamaica o en Colonia (Uruguay). Ahora parece que está llegando ese día: ¿qué lugar lo cobijará al fin?
¾Cuando me lo preguntó entonces, seguramente yo no tenía muy madura la respuesta, y hoy por hoy excluiría las ciudades que le dije en aquel momento. Para cerrar el círculo, me inclinaría por Córdoba. Pero no me apure, voy a decidirlo cuando sea grande.

Cristina Castello, en  «Cuadernos Hispanoamericanos» - Madrid. Año 2004